Entretien de Michel Poivert avec Pascal Hausherr 

               12.11.2007, Paris, INHA

    Pascal Hausherr est né en 1957, il vit et travaille à paris. Son travail s'affirme à partir du milieu des années 1990 par un travail alliant autobiographie et mise en scène (dont Aimez-nous !, 1997 et Roman conjugal, 2000). Il se consacre également au paysage (Paysage français 1998-1999, et Vingt ans après 2006). Avec la série Catastrophes (2002), il effectue un retour critique dans les rues de Paris que prolonge l’ironie politique de Aïe, aïe, aïe ! (2003-2004) ; suivront, de 2004 à 2006 De quoi demain, en 2005 Beijing (où il était invité à séjourner et à exposer à Pékin dans le cadre du festival DIAF), travail qui représente à la fois le deuil d’une utopie politique et les délices d’une pure préoccupation photographique (exposé par ailleurs, à l’invitation de Michel Poivert, commissaire de « La Région humaine », dans le cadre du Septembre de la photographie, au Musée d’art contemporain à Lyon en 2006), et dernièrement, en 2007, il vient d’achever une série intitulée Guerre^TM. Ses œuvres sont conservées principalement dans les collections publiques de la Bibliothèque nationale de France à Paris (Cabinet des estampes et de la photographie), au Musée carnavalet à Paris et à la Maison européenne de la photographie à Paris, et dans diverses collections privées. Des articles ont paru récemment dans Artpress 2 (« La Scène française » par Damien Sausset, mai-juin-juillet 2006) et dans Connaissance des arts n°642, octobre 2006. Il est l’auteur de plusieurs livres d’artiste (entre autres Retable de Timimoun en 1994 et Demain les anges, en 1995, publiés, avec des textes de Marie-Hélène Clément, aux éditions du Rouleau Libre, à Paris et à Marseille).  

 Catastrophes, 2001-2002.(Projection des premières images de la série) 

Pascal Hausherr, la Société Française de Photographie a produit une de tes images et l’expose actuellement dans « La vitrine ». Tu as également montré le résultat de ton travail réalisé à Pékin lors de l’exposition « La Région  humaine » au Musée d’art contemporain à Lyon. Aujourd’hui, nous avons décidé de voir l’œuvre que tu développes depuis maintenant vingt-cinq ans. Il s’agit notamment de quatre séries qui font corps et qui témoignent d’un travail sur la vie et sur la ville avec les moyens techniques que l’on évoquera au fur et à mesure. Tu as décrit ces travaux comme des projets de livres, des séries articulées avec des titres ; les images s’emboîtent les unes par rapport aux autres. Ce sont des ensembles inédits que tu as montrés à des éditeurs mais qui n’ont pas été exposés pour l’instant, ces travaux datent des années 2000 ? 

Je précise que la série intitulée Catastrophes que nous allons découvrir n’est ici qu’un extrait d’une maquette de livre qui comporte cinquante photographies ; elle n’est à ce jour pas encore publiée. Les deux dernières séries seront présentées dans leur intégralité, à savoir 65 photographies pour De quoi demain et 36 pour Guerre^TM.

 Quelle a été ta formation ? 

Je suis totalement autodidacte. Je n’ai pas fait d’école d’art. Cependant j’ai très vite étudié

les grands maîtres comme Henri Cartier-Bresson, Lee Friedlander, et tant d’autres ; j’ai d’ailleurs mis beaucoup d’années à me défaire de ces différentes influences. Mais plutôt que de faire l’impasse sur ces autorités, j’ai préféré tenir compte de l’enseignement de ces maîtres et je les ai traversées, comme un véritable apprentissage.

 Cependant, ton travail a évolué dans un environnement qui - même si tu es autodidacte - n’est pas neutre, car tu as consolidé un univers fécond au milieu d’un cercle d’amis artistes et écrivains à la fin des années 1970 et au début des années 1980. 

Oui, c’est peut-être le propre des autodidactes de se former dans un territoire qui nous appartient en propre. Marguerite Duras, dans La pluie d’été, parle d’un enfant qui ne veut pas aller à l’école car on lui enseigne des choses qu’il ne sait pas, or ce dernier ne veut apprendre que ce qu’il sait déjà. À cet égard, H. Cartier-Bresson est le seul photographe qui, le premier, m’a intrigué quand j’étais très jeune. C’est-à-dire que je ne comprenais pas du tout ce qu’il mettait en jeu mais je savais d’instinct qu’il y avait là quelque chose de conséquent, et que cela pouvait me servir, puisque je m’y reconnaissais.

« Catastrophes » est une série réalisée en 2002, mais il y a presque vingt ans de travail auparavant.

En effet, il y a tout cet ensemble de photographies en noir et blanc — jusqu’au début des années 1990 — qui témoignent de mon envie de faire des livres. J’ai toujours pensé que les photographies prenaient du sens dans l’acte même d’une véritable lecture — par les questions et les réponses qu’elles suscitent — et qu’ainsi elles convoquent la pensée et l’intelligence, plutôt que la contemplation. Du reste, en ce qui me concerne, je ne devrais pas parler de série, mais d’ensemble photographique. Au milieu des années 1990, j’ai eu envie d’exposer, d’utiliser la couleur et de sortir du fameux tirage 30x40 cm ! j’ai donc échangé mes Leica contre un Mamiya 6x6 cm. Cet appareil me permet d’agrandir avec une belle précision mes négatifs et j’expose des photographies qui ont des formats de l’ordre du mètre carré.

 Qui sont de l’ordre du mètre carré ? 

Oui, j’ai suivi l’exemple de Matisse qui disait : «  Un mètre carré de bleu est plus bleu qu’un centimètre carré ». Cézanne aurait dit de son côté : « Un kilo de vert est plus vert qu’un demi-kilo » !

Durant toutes ces années, tu travailles sur une photographie posée, mise en scène avec une dimension essentiellement autobiographique. Dans les séries que nous allons voir aujourd’hui, il s’inscrit quelque chose de diamétralement opposé à propos de cette idée de la théâtralisation, de la construction et du caractère réfléchit de l’image. On est dans la rue ou dans des espaces limitrophes entre l’intérieur et l’extérieur. Par ailleurs, tu es resté en France pour faire ces images ? 

Dès la fin d’une série, j’ai habituellement l’idée vague d’un nouveau départ. Le seul élément net et précis est l’évidence d’un titre qui s’impose, et qui me conduira immanquablement. Je détermine alors un territoire cerné et circonscrit qui m’est accessible en termes matériels et financiers. En ce qui concerne Catastrophes, cet ensemble n’était pas tant lié à l’actualité — même si celui-ci se situe entre le 11 septembre 2001 et le premier tour des élections présidentielles 2002 — qu’à l’état dans lequel j’étais à ce moment-là : j’avais mené depuis 1994 des travaux sur l’autoportrait et sur le couple homme/femme (réalisés à la chambre 10x12,5 cm) largement exposés et qui n’ont pas eu la reconnaissance que j’espérais. Et puis je n’accordais pas tellement de crédit au monde qui était en train de s’organiser, je ne m’y reconnaissais pas… Il me fallait être plus critique, plus rapide, plus ambigu !

 Dans Catastrophes, on est dans la rue, mais ce que tu en saisis n’est pas de l’ordre de l’incident photographique. Tu focalises, tu construis l’image à l’intérieur de la ville alors que toute l’expérience de la photographie de rue que l’on a, ou que l’on connaît, cherche à transmettre la surprise, l’incident ou le tumulte de la ville. Chez certains photographes, les négligences techniques sont des effets de style pour traduire l’énergie de la rue à travers l’image. En outre, il existe une iconographie de la marche. Un rapport se pose alors entre une pratique instantanéiste et l’exigence de la composition. 

Au fond, on ne photographie que ce qui est déjà formé dans la tête. L’organe de la vue, ce n’est pas l’œil, c’est le cerveau. C’est peut-être en ce sens que la photographie de rue paraît toujours être de l’ordre d’un miraculeux instantané, et c’est une sorte de

reconnaissance. En définitive, je pense que l’on trouve toujours dans la réalité extérieure les éléments qui nous permettent d’imager notre imaginaire et notre pensée. Avant Catastrophes, j’ai fait une photographie qui m’a permis de me connaître moi-même ; je voyais le monde et je me mettais à le penser. La photographie de mise en scène que j’ai faite était sans doute un détour qui me donnerait plus tard les moyens de plaquer une vision singulière et formée sur un monde saisi comme inabouti. Ce qui aujourd’hui est nouveau, c’est que j’en arrive à croire que je photographie le monde comme je le pense… Le pari désormais est d’élaborer une fiction à partir du réel, de construire une réalité photographique et d’inventer un type de photographie de rue. Comment appeler ça autrement ?

 Il y a une grande diversité des formes. Valérie Belin par exemple, travaille sur des formes conceptuelles, sérielles, presque des suites. Toi, tu donnes un titre déterminant, une posture, une réflexion sur un champ qui est la ville, mais à aucun moment ton approche conceptuelle, instinctive ne débouche sur des dispositifs protocolaires. C’est une grande variété de rapport aux formes, aux situations, à leur théâtralité ou à leur cinématique. Si on s’arrête sur ce personnage, sur ce « dos » par exemple, comment as-tu réalisé cette image ?(Homme allongé de dos sur un banc)(Jeune femme rousse aux lunettes de soleil et walkman) 

Il n’y a effectivement pas de protocole dans cette série. J’essayais de marcher le plus possible, d’éviter les transports en commun, je cherchais à réduire le périmètre. Ici, je me suis retrouvé dans le sud de Paris, au parc André Citroën. C’était durant l’hiver 2002, il faisait très beau et la lumière était extraordinaire. J’ai aussi photographié la jeune femme rousse[1]. Cela pourrait constituer un diptyque avec l’homme de dos. La femme, je l’ai d’abord photographiée de loin, davantage inscrite dans le décor, mais je savais que l’image n’était pas bonne, à cause de la distance trop importante. Et surtout, on était en plein débat sur le droit à l’image… J’ai considéré que je n’avais pas le droit de voler cette image. J’ai décidé d’aller voir la jeune femme et de lui demander son autorisation pour la photographier — ce que je ne fais jamais, de demander quoi que ce soit aux gens ; elle a accepté et une sorte de connivence s’est instaurée entre nous ; c’est sans doute la raison pour laquelle elle esquisse ce sourire. Elle savait que je la photographiais, ça lui convenait et je me suis rapproché.

Pour revenir au « dos », c’est une odalisque, une représentation de la sensualité masculine. C’est une image classique, académique. 

C’est la face sensuelle de la jeune femme, bien que ça n’enlève rien à la pose abandonnée et discrètement amusée qu’elle dégage ! Et puis, pour une fois, c’est un dos nu d’homme à contempler. La photographie soulève la question : peut-on être classique de son temps ? C’est une notion pertinente…

(Parterre de fleurs)Il existe une pondération dans la série entre des types de portraits en buste, l’odalisque et des motifs qui ne renvoient pas du tout à la question du genre. Que recherches-tu dans ce type de motifs ? 

Je travaille en argentique et je conserve, comme un rituel, tout ce vocabulaire qui est lié à la photographie, c’est-à-dire : le négatif, l’image latente, le développement, le révélateur, le fixateur, le positif, etc., nomenclature qui a disparu avec la photographie numérique. La photographie numérique engendre une pléthore d’images, une confirmation immédiate quant au résultat ; je pense que l’on ne voit rien quand on voit tout de suite. Dans cette série, je n’ai quasiment rien développé ni contacté au fur et à mesure de mon travail, j’étais seulement accaparé par cette idée de catastrophe, et je savais ce que je faisais. C’était un regard que je posais sur le monde, tout s’enchaînait — la maquette du livre se clos par une image de défaite où l’on voit le public d’un meeting avant le premier tour des présidentielles de 2002. Cette défaite à venir, c’était un peu mon état d’esprit à ce moment-là. Mais pour revenir à la question du motif avec les fleurs, je savais que l’image que j’avais prise juste avant celle-ci était l’image de la jeune fille rousse dont le corsage à fleur était comme un monochrome vert ; le parterre de fleurs est outrageusement venu colorer le corsage. Le montage des photographies sélectionnées dans le livre est chronologique par rapport à la prise de vue.

 Une image en appelle une autre et cela regroupe bien tout le travail assez complexe de la cohérence que tu obtiens à l’intérieur de cette diversité. Il y a un plaisir de la forme, de la découpe et une géométrisation de ce que tu perçois : c’est une structure. En même temps, cela contredit l’effet donné par les images. Certains types de représentations semblent dus au hasard ou à une sorte de « main levée » comme on le dirait pour un dessin. Comment construis-tu une image comme celle-ci ? 

La construction d’une image comme celle-ci est jetée de manière proprement instinctive et confiante, puisqu’il y a cette réflexion en amont, comme une garantie de justesse (Michel Leiris parle de viser l’ombre pour toucher la proie). Je suis toujours perplexe et étonné par l’usage des repentirs en peinture qui concourent à la construction de l’œuvre, mais ici c’est une fraction de seconde. Je persiste à penser que toute photographie demeure liée à l’instant décisif. Une bonne part de la photographie contemporaine me paraît ressortir du genre « photogramme » : on sort quelque chose de très séduisant, mais d’un peu faible puisqu’on a ni l’avant, ni l’après, un entre-deux qui ne dit pas grand chose. J’essaie au contraire de toujours condenser dans une image tout ce qui peut en être dit, jusqu’à en épuiser le sens. C’est pour cela que je vois chacune de mes photographies comme un emblème, une forme symbolique. C’était flagrant dans la série intitulée Roman conjugal que je n’aurais pas pu faire avec des modèles. Ce n’était pas pour autant le récit d’une vie ; le titre reprenait, en le singeant, celui du texte de Sigmund Freud : Le roman familial des névrosés. Autrement dit, je voulais montrer comment on s’invente une meilleure union et comment nous-mêmes, nous pouvons nous inventer une vie de couple aboutie, voire idéale.

 (Scooter face au Louvre)On voit comment tu isoles, comment tu construis des images extrêmement condensées : Comment peut-on faire sortir une combinatoire de signes qui ne soit pas nécessairement liés à la fugacité ? 

À cette époque, je pensais que les choses n’étaient pas ou plus à leur place. Dans cette image, c’est un peu outré, mais je voyais ce scooter criard comme une forme emblématique de l’industrie culturelle contemporaine. Dans le même temps, je ne peux pas m’empêcher de voir, dans l’élégance de l’ombre combinée, un avatar de la Victoire de Samothrace !

 C’est une position efficace et claire dans ton travail sur le monde qui t’entoure. Une image comme celle-ci possède à priori, une composante formelle, presque une saveur, avec la couleur, la forme. La célébration de la beauté de cet objet de consommation avec le Louvre en arrière-plan fait partie des choses sur lesquelles tu aimes jouer. 

C’est l’ambivalence de sentiment à l’égard de mon époque qui parcours ce travail. Je ne sais pas ce qu’il en est de mon désir ; c’est de l’ordre du « j’aime/j’aime pas ». Mettons que ça s’arrange, que je connais mieux aujourd’hui ce qui me convient…

 (Décor de fête foraine, rotonde Ledoux, place de Stalingrad)Tu es aussi dans l’indéfinition du désir entre l’architecture néo-classique et le décor peint. 

Je ne ferai plus de photos comme ça, tant c’est complexe d’un point de vue formel ; j’ai envie de faire une photographie de moins en moins savante, et de moins en moins cultivée. Cette image traduit la volonté que j’avais à l’époque de remplir l’espace de l’image au maximum. C’est une lecture très dense. Je pensais que ce que l’on voyait vraiment n’était possible que sur la surface plane d’une photographie, à l’instar de ce que dit Flaubert de la lune se réfléchissant dans l’eau d’un puits. Je le pense toujours, mais je ne me sens plus tenu de noyer la lune dans le caniveau !

 Tu te définis comme quelqu’un ayant une approche conceptuelle de l’histoire ? 

J’ai remonté pas à pas le cours de l’histoire (après avoir payé ma dette à Walker Evans, à Henri Cartier-Bresson et à Lee Friedlander, s’il y a bien un prix à payer…). Aujourd’hui, j’accepte que les choses arrivent ! Ici, il s’agirait plutôt d’un clin d’œil à Jean-Luc Moulène. Et ça dit : j’y suis.

 (Arrière de voiture accidentée, écriteau « à vendre en l’état »)Tes photographies seraient plus des conjonctions que des disjonctions. Quand J.-L. Moulène cherche à entrer dans l’espace de la ville au cours des années 1980, il y a une fracture de sens par rapport à notre culture. Dans tes images, le sens se confond. On a un début de sculpture (comme avec le scooter et le Louvre) mais on ne sait plus très bien quel est le rapport à la marchandise. C’est encore une marchandise même si on est hors de la question de l’usage. C’est très plat formellement, presque de l’ordre de la compression.(Famille faisant un pique-nique près d’une poubelle, landau)Tu mets la famille dans le même coin que les poubelles ? 

Ce travail a maintenant cinq ans et j’ai abandonné un certain nombre d’idées que je travaillais à l’époque. Je pensais à ma défaite, j’entretenais le fantasme d’un désastre. Cette image traduit un état d’esprit même s’il reste encore un peu de tendresse, ou plutôt un soupçon de mélancolie. Quand on pense au temps qu’il faut pour arriver à accepter la douceur !

Est-ce qu’on peut dire qu’il existe une forme d’humour désabusé dans votre travail ? 

Pour l’humour, je ne sais pas, ou bien à la Samuel Beckett : c’est à dire désabusé. Ce n’est pas enviable. Reste qu’il y a une distance nécessaire si on ne veut pas s’abuser — cette question de l’approche, fondamentale en photographie, et puis la frontalité, l’obliquité… Pour revenir à la photographie de la jeune femme rousse, cette image est intéressante par rapport à ce problème car je me confronte de très près au sujet — juste ce qu’il faut de perspective oblique dans l’affrontement.

 (Homme fixant l’objectif, mur aux rayures colorées)Le regard de ce personnage insiste sur l’objectif, pourtant il ne s’agit pas d’une image posée. Le mur pourrait être une grande peinture abstraite autour de laquelle les gens discuteraient. On ne sait pas vraiment de quoi il s’agit. 

C’était une promotion commerciale à la Défense pour une Citroën. Il s’agissait d’un espace public où il était devenu, pour le coup, interdit de photographier ; j’ai été embêté. C’est une photographie que j’aime beaucoup d’un point de vue formel et qui me fait penser à l’image de la famille au landau. On m’a dit que je faisais une photographie qui aurait pu être prise trente ans auparavant. Pourtant, c’est à l’aube du troisième millénaire, à la Défense, l’un des quartiers réputé le plus moderne, mais ça a un côté ringard.

 Le personnage a d’ailleurs un regard, un costume indatable. Il n’y a aucune caractéristique d’époque.  

Tout ce petit monde-ci est quand même très organisé, ils sont là pour vendre les mérites de la nouvelle voiture. L’homme de face n’est visiblement pas un commercial, il est nonchalant et presque décalé. C’est la même ambivalence qu’avec l’image du scooter, je n’aime pas cette organisation sociale du monde. Puisqu’il y a une organisation sociale, il vaut mieux qu’elle soit glorieuse… mais, elle ne l’est pas du tout.

 (Sculpture néo-classique  devant un immeuble, vision en contre-plongée)(meeting politique)Cette sculpture en contre-plongée qui est montrée ici, est-ce une recherche de la gloire ? Il s’agit presque d’une signature visuelle. On sait comment fabriquer du monumental, qu’il soit anthropomorphique ou architectural. La statue est au même niveau que l’architecture. Est-ce que la difficulté ne serait pas de montrer un monde sans gloire sans être glorieux ? Pour être dans une forme de révélation de la catastrophe et pour parvenir à cette révélation, il ne faut pas se situer dans une perspective critique. Je ne pense pas que ces images soient fabriquées sur un mode parodique ou cynique. Il existe une forme d’humilité dans les compositions qui occultent la fonction politique que ce travail pourrait avoir et qui est plus présente dans la série que nous allons découvrir à présent. 

Aïe, aïe, aïe ! 2003-2004. (14 juillet, avions)

(manifestation)

C’est une volonté de sortir dans la rue avec ma chambre photographique. C’est un objet lourd, encombrant par rapport à un moyen format, que je décide de prendre à la main : il faut viser, cadrer, faire la mise au point, charger le châssis, l’ôter, etc. Mais je voulais utiliser la chambre pour photographier le 14 juillet ou les manifs comme je me servais d’un Leica. Cela permet d’obtenir de grands tirages avec le côté rapide et aléatoire de la prise de vue instantanée. Je pense qu’on ne travaille pas de la même manière selon l’appareil qu’on utilise. Avec la chambre, une lenteur s’impose, mais toutes ces manipulations techniques n’arrêtent pas votre travail et le fait-même d’être très visible est plutôt un atout.

 Cette image des avions est très belle, on peut également voir des photographies dont tu prends le contrepoint et le contre-champ. 

Je crois que cela annonce déjà la dernière série sur laquelle j’ai travaillé et dont le titre est Guerre^TM (fantaisie photographique). Je souhaitais photographier des avions militaires, je crois que je commençais à me faire « ma  guerre ». Je suis loin du grand reportage, mais je voulais rendre compte de ce qui était autour de moi, en travaillant sur le lieu où je vis, montrer que la guerre ne se déroule pas que sur des champs de bataille hors de France.

 De quoi demain, 2004-2006. « De quoi demain », encore un titre embrayeur de langage, sans exclamation, sans interrogation, pourtant on pourrait prendre l’ensemble de ces images comme une réponse à la question : De quoi demain ? De quoi sera fait demain? Avais-tu l’idée de ce titre avant de commencer cette série ? 

Oui, le titre se forme avant que j’entreprenne une série, dans la période de maturation qui précède l’opération. La question du désir est toujours en jeu dans la mesure où il s’agit du courage à s’y mettre. J’ai essayé de couvrir le maximum de spectres, c’est-à-dire : photographie amateur, de mariage, de famille, de paysage, de nature morte, etc., et je faisais en sorte d’avoir toujours le titre en tête, quel que soit l’endroit où j’allais. Le fait même que je l’invoque me faisait faire une photographie. Je ne sais pas trop ce que veut dire l’inspiration. Je pense que la photographie se nourrit toujours d’un imaginaire, d’une idée que l’on a, que l’on applique, et qu’ensuite cela construit une pensée.

 Quel mode technique as-tu utilisé ? 

C’est le même format que dans la première série, c’est-à-dire du négatif couleur 6X6 cm. La seule différence, c’est la sensibilité de la pellicule : du 800 ASA. J’avais une réaction plus rapide par rapport à ce que je voyais, grâce à une vitesse d’obturation plus importante et à une profondeur de champ plus grande. Je voulais également tenter de donner un côté moins soigné aux images, en grossissant le grain, mais c’est étonnant comme la photographie résiste à la salissure, rien n’y fait !

 Maintenant que l’on entre dans ton univers, on remarque des motifs récurrents, mais aussi une certaine gravité dans les sujets : un homme vieillissant, un mort, une femme seule, des détails de rue, et toujours cette sérialité dans les formes ; le spectre est toujours large. Aucune image ne se décline seule formellement, en revanche des thématiques sont dégagées et elles se répercutent.(2 hommes déliant une élingue) 

J’essaie d’aller plus avant dans la volonté de m’engager dans des sujets que je ne m’étais pas permis de m’approprier jusqu’ici, ou bien que je jugeais mineurs, comme l’enfance par exemple. Quand on débute, il y a toujours une volonté de se singulariser qui me paraît ridicule aujourd’hui. En revanche, avec la maturité, on se désencombre de l’héritage familial, des obstacles et des névroses. Ce n’est pas si facile de trouver ce qui nous convient ! Cette image, par exemple, je ne pourrais pas la décrire autrement qu’en disant qu’il s’agit de deux hommes bricolant un truc, et ça me convient. Je voulais parvenir à cette simplicité-là, parfaitement construite, un peu énigmatique et grave.

(Photos de famille, préparatifs de repas en plein air)

(Enfant prenant une photo)

On constate les enchaînements avec cette image de l’enfant prenant une photographie, et de la photo de la photo de famille, c’est un renversement des perspectives, un pur espace mental. 

C’est une volonté de travailler, sans sentimentalité particulière, dans un territoire où je serais lié de manière affective. En tant que pur objet intellectuel, le lien m’intéresse davantage que la liberté. Ici la relation est toute de fiction, laquelle est due à une sorte d’inversion temporelle, puisqu’il y a bien réellement un lien généalogique entre les deux enfants ! C’est une conjonction, là encore !

 Des couleurs reviennent souvent. Pourquoi être passé à la couleur, certaines sont récurrentes. 

Je m’étonne moi-même de faire des choses que je n’avais jamais voulu faire auparavant. Je n’avais jamais voulu travailler à la chambre, je n’avais jamais voulu travailler avec des sources de lumière artificielle — ce que j’ai fait pour Roman conjugal—, et je n’avais jamais voulu faire de la couleur… j’ai travaillé, il y a longtemps, comme assistant pour des photographes de pub ; j’y ai certes appris la technique mais je confinais ces méthodes au domaine méprisable de la photographie appliquée. La couleur est plus simple, pas seulement d’un strict point de vue technique, et c’est comme ça qu’on voit les choses. Le noir et blanc est devenu aujourd’hui un effet— on apporte du pictural, du tactile. C’est paradoxal, mais flagrant avec les nouvelles techniques de jets d’encre ou d’impression pigmentaire où l’on retrouve de la matière, des textures de papier. Alors que la photographie en tant qu’objet plastique est un objet relativement vulgaire. J’aime cette vulgarité inhérente à la photographie, c’est un pur espace mental pour moi, pas besoin d’en rajouter ! Une photographie ne perd rien en étant imprimée dans un livre. Quant à l’agrandissement conséquent d’une photographie, il relève, je pense, de la volonté de se rassembler à plusieurs autour de l’image — comme l’a dit Jean-Luc Godard à propos de la différence entre l’écran de cinéma et la télévision — et d’en faire une lecture collective. On ne s’assemble pas, ou plus, autour d’un livre qui, lui, est réservé à une lecture linéaire et intime.

 Avez-vous tout de suite pensé à un projet de livre ? 

Non, j’avais abandonné cette idée. J’ai fait par le passé cinq ou six maquettes de livres de photos en noir et blanc pour lesquelles je n’ai pas trouvé d’éditeurs. Et puis des amis, voyant la suite d’images de Catastrophes, m’ont remis en route. Chaque photo y possède sa propre autonomie, mais je pense que les photographies sont faites pour se développer les unes par rapport aux autres, elles s’enrichissent d’une lecture littérale. Ce n’est pas un catalogue de bonnes photographies. De quoi demain et Guerre^TM sont également des livres probables. Avec catastrophes, on pourrait même envisager un triptyque, ou trois chapitres, et puis un titre fédérateur : « Bienvenue au paradis » !

  (Voiture garée et coussin bleu au bord du trottoir)

(Manifestation d’étudiants et CRS, mur de la prison de la Santé)

Il s’installe des relations entre les images, on voit beaucoup d’objets laissés, abandonnés comme ce coussin et sa jolie couleur bleue, son moelleux, mis sur le rebord de la route tentant d’effacer des traces de peinture comme une vieille éponge et cette connivence avec la tôle froide de la voiture. Tu parlais de tendresse, de douceur et dans la série De quoi demain, on voit des gens qui s’éloignent, des gens plus âgés, des dos, on voit la mort, c’est très méditatif, très spirituel. Par ailleurs, il y a aussi une manière de figer la question sociale sur fond de all-over, ce n’est pas une image de matière, ni journalistique, elle ne livre pas d’information, mais en voyant cette image, on pense : à quoi demain ? Cela scande la série. 

Cette photographie représente quelques éléments d’un groupe d’une cinquantaine d’étudiants protestant contre l’emprisonnement arbitraire de leurs camarades à la prison de la Santé, lors des manifestations anti-CPE en 2006. Ils scandaient : « Libérez nos camardes ! », et il y avait ce face à face absurde avec trois cent CRS. Pour revenir au spirituel, oui, peut-être bien que ça recèle des préoccupations de cet ordre, même si je vis sans aucune attache religieuse. Ma relation à la photographie en particulier, et à l’art en général, est de l’ordre d’une vocation…

 On voit au fur et à mesure des séries, ce rapport à la rue, à l’événement publique, à la question de la politique dans la rue. Plusieurs images possèdent les couleurs : bleu, blanc, rouge. On pourrait faire une lecture transversale de tes images avec le drapeau national. 

C’est ce qui témoigne de ce passage de la photographie européenne — française particulièrement — à la photographie américaine qui est un moment clé. Ce n’est pas un hasard si ce sont les Américains, grâce à Berenice Abbott, qui ont redécouvert Eugène Atget. J’essaie de faire la synthèse des deux grands courants que sont la Straight Photography et l’Instant décisif. J’essaie en tout cas de travailler dans cet entre-deux qu’est la grande tradition éclatée de la photographie française associé au style documentaire rigide que les Américains ont attribué à Walker Evans. Par ailleurs, je ne pourrais pas vivre dans un pays qui ne pratiquerait pas ma langue. D’où certains éléments vernaculaires présents dans mes images.

 Je pense que ton travail y participe avec les travaux d’autres photographes européens. C’est une question stylistique et iconographique qui n’est absolument pas résolue et l’on pourrait aujourd’hui se poser la question suivante : « Est-ce qu’il existe un style vernaculaire en Europe ? » Je pense que cette esthétique a existé dans les années 1990 au sein de l’école de Dusseldörf par exemple. Il s’est ainsi développé un certain type de Street photography européenne très conceptualisée. Enfin, existe-t-il des formes dans notre habitat, dans notre mode de vie, susceptibles d’être poétisées ? Guerre^TM (Fantaisie photographique), 2007. Le titre comporte le fameux libellé : « Trademark » et un sous-titre, Fantaisie photographique qui peut laisser penser que l’on emploie le vocabulaire attribué à la musique. Il y a une notion de légèreté dans le genre ? Techniquement, as-tu travaillé de manière différente ?(Barrière de barbelés, tombée de la nuit) 

On est toujours avec le négatif de format 6X6 cm, dans cet appareil rapide et maniable qu’est le Mamiya 6. C’est de nouveau une pellicule très fine et peu sensible. La nouveauté est que je fais l’usage quasi systématique du flash même en plein jour (encore une technique relativement méprisable que j’intègre !). Cela permet d’éclairer les premiers plans et d’obscurcir l’arrière-plan, effets qui servent ici uniquement ma propre fiction, sans intention de faire des effets de style. L’obturateur focal permet en outre une vitesse d’obturation combiné au flash d’1/500^e de seconde. C’est finalement la rapidité d’exécution qui conduit à cette légèreté…

 (Fillette de dos aux cheveux mouillés)

Cette image de la fillette instaure une certaine ambiguïté car le titre implique une tension dramatique. Ici, on a l’impression d’être dans un habitat ruiné, mais aucune image ne vient corroborer ce qui pourrait être une narration. Puis, tu proposes cette image apaisante d’emblée, aux accents japonisants avec cette fleur de pommier au premier plan (verger dans la brume du soir) et cette autre image où l’on peut voir une bille de bois fendu qui conviendrait à nos références artistiques en tant que sculpture. (bâche noire dans un champ) Ici, on a une forte présence de la forme. Je fais allusion à la sculpture car on a une structure qui se défait ou qui se construit et dont on ne sait pas à quel usage elle est destinée. C’est presque une forme de land-art purement photographique. 

La photographie est toujours tributaire de sa ressemblance au réel. On est ici dans un paysage de campagne et ce qui est fascinant, c’est cette possibilité de plier le réel à son propre imaginaire qui est déjà structuré comme un langage visuel, sans intervenir ou toucher quoi que ce soit. Il faut savoir comment organiser les images de façon à ce qu’elle servent un propos, comment construire, organiser, sans mettre en scène. Mais peut-être que tout est, au fond, une question de mise en scène ? Encore une fois, il s’agit d’être au fait de son désir et de faire selon sa convenance, de ne pas céder là-dessus.

 (Gymnase, banlieue parisienne)

Tu as régulièrement un rapport à l’architecture moderniste, cependant on ignore si tu poses un regard flatteur sur la réussite du modernisme ou s’il s’agit d’une mise en perspective du caractère plastique de l’architecture. Aujourd’hui, en effet on se demande si l’architecte moderniste est aussi un sculpteur. Tu tranches l’image de cette architecture avec un point de vue qui la rend fragile.  

De manière générale, quand je suis en campagne, je ne me pose aucune question qui ne soit pas d’ordre spécifiquement photographique. Je ne peux pas avoir cette pensée sur l’architecture au même instant. Au demeurant, je trouve ce bâtiment très beau. Je ne suis plus dans cette ambivalence du sentiment dont je parlais tout à l’heure à propos du scooter sur fond de Louvre. Ce bâtiment est tout simplement indispensable à l’élaboration de mon histoire.

 Il n’y a pas d’interchangeabilité des images dans ton travail contrairement à ce que l’on pourrait croire. Mais il existe un tropisme autobiographique et de ce fait, ce sont des lieux, des choses qui te sont familières. Même si tu ne racontes plus une certaine pensée en action par le biais de la mise en scène du couple, il existe malgré tout dans cette série des éléments nous permettant de comprendre ta méthode de travail.         

(retranscription : Marie Gautier)