Mathieu Pernot est né à Fréjus en 1970. Après des études scientifiques, il s’oriente vers la photographie en intégrant l’École Nationale Supérieure de Photographie d’Arles de 1992 à 1996.

C’est dans la région d’Arles qu’il réalise son projet photographique sur la communauté Tsigane. À la fois projet artistique et historique, cette série amène Mathieu Pernot à approfondir le sujet en effectuant un réel travail d’archives qui donnera naissance à la série portant sur le camps de Saliers. Le photographe conserve la perspective d’un travail sociologique à travers les séries intitulées Les hurleurs et Panoptiques en travaillant à la fois sur la représentation d’une communication interdite, figée et sur l’univers architectural désincarné des prisons.

M. Pernot a ensuite réalisé les séries intitulées : Implosions, Les cartes postales et Les Témoins. Il photographie la destruction de grands ensembles d’immeubles, travail qu’il poursuit encore à ce jour. Puis, en recueillant des cartes postales des années 1970 représentants ces quartiers composés uniquement d’immeubles et en opérant un travail d’agrandissement, M. Pernot a placé ces images dans une perspective esthétique, mais il a également insisté sur le caractère idéologique de la création de ces grands ensembles architecturaux des années 1960-70, véritable Eldorado immobilier suivant les années de précarité d’immédiate après-guerre.

Nous recevons Mathieu Pernot, venu nous montrer l’ensemble de ses travaux. Plusieurs expositions ont lieu actuellement à Lyon, Béthune et au théâtre de l’Agora à Evry. On peut également découvrir la série intitulée « Les hurleurs » au centre Georges Pompidou.Quelle a été ta formation artistique ?

Je suis entré à l’École nationale de photographie d’Arles à vingt-trois ans. J’ai eu un parcours assez atypique ; auparavant, j’ai fait des études scientifiques, un IUT de Génie civil.

Les Tsiganes[3], 1996-1999. (Portrait d’une famille dans une caravane et portrait d’un enfant torse nu) Cette série s’inscrit dans la région d’Arles et questionne à la fois le rapport de l’image à l’histoire et à la question de l’identité. On pense notamment, au travail de Josef Koudelka sur les gitans. Comment ce travail s’est-il mis en place ?

J’étais passionné par une histoire de la photographie artistique faite par des auteurs ayant travaillé sur des minorités comme Adam Clark Vroman qui a fait des images des Indiens d’Amériques au dix-neuvième siècle ou par les travaux de Walker Evans. C’est un point de vue d’ethnologue, de documentariste. J’ai eu envie de me confronter à un groupe qui n’était pas le mien. Je croisais des familles de tsiganes à Arles dont j’ignorais tout : la langue, le mode de vie, les traditions. Puis, j’ai eu envie de les rencontrer et très rapidement, de les photographier. Il y a un questionnement par rapport à la place de la photographie des Tsiganes dans l’histoire d’aujourd’hui. Beaucoup de clichés sont véhiculés sur les Tsiganes car on est au cœur de leur histoire dans la région d’Arles, et aux Saintes-Maries-de-la-mer en particulier. J’ai commencé par produire un type de photographie documentaire avec ses caractéristiques : frontalité, distanciation, car j’ai vécu avec les familles, mais je ne logeais pas avec eux. Par conséquent, je me suis interrogé sur la signification de ma présence et sur le fait de les photographier. Souvent on parle de dispositif, mais on oublie que la réalité fait partie du travail, que ces gens sont là avec moi, et qu’il ne s’agit pas simplement d’une réflexion sur ma présence avec eux.

Quelle a été la réception de ce travail ? C’est un sujet relativement classique de la photographie documentaire : le choix d’un groupe, d’une communauté de personnes avec une forme d’effet de présence dans les scènes de familles, le noir et blanc… est-ce que les amateurs de reportages et de sujets classiques se sont appropriés ces images alors que ton projet de travail est très réfléchi par rapport aux codes de l’image ?

Je savais ce que je voulais dire, il existe une ouverture dans mon travail. Par conséquent, il peut concerner les amateurs de reportage. Je pense qu’il peut intéresser la scène contemporaine de la photographie, mais aussi les ethnologues, les sociologues ou les urbanistes. Je ne peux pas enfermer ce projet dans un discours car le travail sur le réel est présent et il existe la dimension incontestable du témoignage.

Oui, il y avait aussi cette volonté de photographier l’usage de la photographie, notamment la façon dont ces gens avaient été photographiés dans l’histoire. C’est une forme de photographie anthropométrique ; quant on consulte les fonds d’archives, on s’aperçoit que les sources concernant les tsiganes sont généralement photographiques et de nature scientifique ou policière. Je pense que cet usage de la photographie a fabriqué une image des tsiganes : il était important de questionner le regard que l’on avait eu sur cette communauté.

(Portrait d’une jeune femme) (Homme et jeune garçon debout se faisant face) Vous ne mentionnez pas August Sander dans vos références qui a été un précurseur d’un type de photographie sociale.

Je ne l’ai pas évoqué, mais il est bien sûr dans cette filiation de la photographie documentaire que l’on connaît bien. Ce que je trouve intéressant chez Sander, c’est le dispositif de la photographie sociale, ce projet d’exhaustivité. En même temps dans ces images, les individus résistent à la représentation sociale, au cadre. J’ai également voulu créer un cadre et provoquer un état de résistance du modèle. C’est un désir paradoxal, j’ai voulu à la fois figer dans le temps et dans l’espace une communauté nomade et permettre à ces gens de sortir du cadre de la représentation qui leur est habituellement associée.

(Trois enfants jouant dans un wagon de train de marchandises) Bien qu’il s’agisse de projets différents à chaque fois, il y a une homogénéité dans ton travail. Qu’en penses-tu en revoyant ce travail sur les Tziganes aujourd’hui ?

La question de l’histoire a été très importante dans mon travail, c’est pourquoi il existe une continuité dans les séries d’images. J’ai rencontré le patriarche de la famille que je photographiais. Il m’a raconté qu’il avait été déporté avec ses frères et sœurs en Allemagne pendant la seconde guerre mondiale et qu’il était le seul rescapé. Toute sa famille, ses enfants, ses petits-enfants sont donc là par le miracle de sa survie. La question de l’histoire se posait ainsi en termes clairs : il ne s’agissait plus seulement d’un travail photographique porté sur cette communauté.

Puis, cet homme m’a montré une photographie d’identité qui avait été faite à son retour des camps de déportation. J’ai agrandi cette image et je l’ai trouvée très troublante à la fois dans le rapport au temps et dans la beauté que dégage ce portrait : quelque chose racontait cette histoire, mais la sublimait en même temps.

Dans le livre[4], l’histoire de cet homme et l’histoire des camps est racontée ; au cœur d’un projet photographique s’ouvre la question de l’histoire et la façon de raconter cette histoire. En outre, en faisant cette photographie des enfants jouant dans un wagon de train et en considérant l’histoire de leur famille, je me suis rendu compte que l’histoire était partout.

( Trois enfants assis dans le wagon de marchandises) (Groupe identique : un des enfants est allongé, dans les bras de l’autre) (Portrait de femme dans la salle d’accouchement) (Femme présentant son bébé à l’objectif) Formellement, stylistiquement et iconographiquement, cette photographie est très expressionniste.

La dimension dramatique est présente, mais aussi la dimension du jeu et l’information de la présence du photographe car j’avais laissé traîner ma cellule photographique et sur l’image, on peut voir la fillette jouer avec. Je ne me suis pas dit que ces photos étaient peut-être trop dramatiques. Elles dépassent le regard sociologique, documentaire, elles rejoignent une autre histoire : celle de la représentation des corps dans la peinture, comme dans cette image où l’on peut voir une figure de Mater dolorosa. On est également dans le registre iconographique de la Madone avec le portrait de cette femme dans la salle d’accouchement. Il y a une force dans l’image, une présence qui existe chez ces gens-là et qui m’a fasciné : dans leur façon de se tenir, de regarder et de présenter l’enfant.

Le portrait d’identité du grand-père a été le point de départ de ce travail. Le terrain des tsiganes se trouvait à côté de la gare d’Arles où il y avait une cabine de photomaton. Ils me reprochaient de faire de la photographie noir et blanc de leurs enfants, ils trouvaient ça un peu triste, alors, j’ai proposé aux familles de payer le photomaton. Mais avant tout, il y avait l’idée de confronter ces enfants à un dispositif normatif qui posait la question de l’identité ; le photomaton possède ce rôle de représentation sociale. Il y avait aussi la dimension du jeu, les enfants pouvaient réagir comme ils l’entendaient.

En général, j’en faisais plusieurs ; ensuite on choisissait ensemble celles qu’ils voulaient garder. J’ai reproduit les originaux que j’ai agrandis.

Le camp de Saliers, 1998-1999 [5]. On est donc dans une problématique autour de la question de l’identité et de l’histoire. Tu vas ensuite commencer un travail d’historien et d’archiviste. On a peu de cas d’artistes ou de photographes qui deviennent historiens.

C’était la question de la mise en forme de l’histoire. Que peut-on faire de l’histoire ? Pour moi, c’était important de la raconter. Cela concernait une communauté qui ne raconte pas son histoire et dont on sait peu de choses. À aucun moment, il ne s’agissait de faire l’artiste pour qui l’histoire ne serait qu’un prétexte, même si la mise en forme est très importante. Mais au moment où je terminais les photomatons, j’ai lu un livre d’ethnologie sur les tsiganes et j’apprends qu’il y avait eu un camp d’internement qui leur était exclusivement destiné en Camargue, non loin du lieu où j’habitais à cette époque. Je me suis rendu sur les lieux où je n’ai rien vu, puis j’ai été aux archives départementales des Bouches-du-Rhône et j’ai fait une demande de consultation qui m’a été accordée par la suite. J’ai donc pu voir les carnets anthropométriques pour nomades. À chaque fois qu’ils changeaient de ville, les tsiganes devaient présenter leur carnet à la gendarmerie. C’était le moyen que l’administration avait mis en place afin de contrôler leurs déplacements. Ce sera précieux après l’évacuation des camps de déportation car ils étaient enregistrés et l’on savait tous où ils étaient.

J’ai commencé à faire un véritable travail d’historien sur ces carnets : j’ai reconstitué des arbres généalogiques. J’ai donc su où étaient implantées les familles et à partir de ces informations, j’ai été voir les familles que je connaissais et je leur demandais s’ils connaissaient d’autres personnes. Malgré le fait que cette communauté soit nomade, tous entretiennent des liens perpétuels avec leur famille.

C’est le seul camp de ce type qui a existé en France. J’étais très étonné de constater que personne, aucun historien ne s’y soit intéressé auparavant. C’était un terrain vierge. Et pourtant, il y avait une somme considérable de documents. J’ai également demandé aux tsiganes s’ils connaissaient l’histoire de ce camp : soit ils ne savaient pas, soit ils savaient qu’un membre de leur famille y avait été interné, mais de manière générale, ils n’en parlaient pas beaucoup.

Dans un premier temps, je me suis demandé pourquoi ça n’avait jamais été raconté. Ensuite, j’ai réfléchi à la façon dont je pourrais raconter cette histoire, moi qui n’étais ni historien, ni tsigane. J’ai donc sollicité l’aide de deux historiennes spécialistes de l’histoire des tsiganes. L’un d’elle m’a expliqué que la distance que je possédais par rapport à ce sujet m’aiderait certainement. Et bien sûr, j’ai travaillé avec les familles.

Il y avait environ 350 carnets, je les ai tous regardés. J’ai essayé d’être exhaustif dans ma démarche. J’ai ainsi constitué une base de données que j’ai communiqué à tous ceux qui pouvaient m’aider à retrouver des familles et j’ai essayé de rencontrer un maximum de gens.

Dans un premier temps, tu as dû reconstituer l’histoire. Mais, vois-tu à ce moment-là quelle finalité artistique va avoir ce travail, du point de vue de la production des images?

D’abord, j’ai découvert des documents administratifs, il était nécessaire de se demander comment montrer ces images. Puis, j’ai rencontré les personnes que j’allais photographier, quarante-cinq ans après et je faisais un entretien avec chacune d’elles.

Je me suis aperçu que deux choses coexistaient : une mémoire administrative, policière, que j’appellerais : mémoire sédentaire, c’est-à-dire une mémoire écrite. Puis, il existe en parallèle de cette mémoire sédentaire, une mémoire vivante qui est racontée oralement par les gens.

Assez rapidement, j’ai eu l’idée de créer un dispositif d’exposition posant la question de l’historiographie. La photographie est exposée au mur dans un format 50X50 cm, la personne photographiée semble nous regarder. À côté de cette image, j’ai placé un casque audio pour que le spectateur puisse écouter la personne racontant son histoire. Enfin, dans une vitrine en dessous de chaque image, j’ai exposé les documents administratifs avec le portrait d’identité. Ainsi, je rendais compte des deux aspects de la mémoire : orale et sédentaire. C’était aussi un moyen de lier une mémoire policière d’archive, et le portrait effectué par un photographe aujourd’hui.

J’ai peut-être trahi la tradition d’oralité en faisant le livre, mais il était important de connaître cette histoire et d’un point de vue pédagogique, je souhaitais que l’on connaisse ma démarche. C’est pourquoi le livre comporte deux parties : l’une comportant les images d’archives avec un texte racontant cette histoire et une seconde partie retraçant la mémoire nomade, vivante, avec les photos et les entretiens que je restitue à l’écrit.

Oui, il était important d’être juste dans la façon de montrer. L’exposition a été montrée aux archives départementales de Marseille, à Arles où était situé le camp et aussi dans un musée qui n’existe plus aujourd’hui : le musée des Arts et Traditions populaires dans le bois de Boulogne. Actuellement, il est présenté au centre de mémoire et d’histoire de la déportation. En tout cas, il était fondamental pour moi que ce travail soit exposé dans un lieu consacré à l’histoire.

Non, mais à Lyon par exemple, j’ai ajouté des cartographies que j’ai reconstituées à partir des itinéraires mentionnés sur les carnets anthropométriques. Il y a donc un mur, avec des tracés qui sont en fait des cartographies à l’échelle et qui peuvent avoir une dimension artistique avec ce côté graphique mais, qui revêt avant tout une dimension sociale.

Quel a été le regard des historiens une fois que le travail a été terminé ?

C’est le seul travail existant sur cette communauté et sur cette période à partir des archives. C’est donc un objet assez singulier et j’ai été invité à en parler dans divers lieux consacrés de la recherche comme l’École Normale Supérieure à Paris, ou l’École des Hautes Études en Sciences Sociales.

Dans ton travail suivant, il va être question de l’internement, de l’enfermement à nouveau, mais lié cette fois à la question de la représentation plus qu’à la question de l’histoire. Panoptiques, 2001-2002.

Le travail sur le camp de Saliers pose la question de l’enfermement et certaines de mes lectures notamment Michel Foucault, m’ont amené à réfléchir sur la question des prisons aujourd’hui. Après le travail sur les tsiganes, j’étais épuisé par la confrontation à l’autre, par le portrait. La question de l’architecture, du bâti, m’a aussi intéressé : un lieu créé pour enfermer les gens, avec un dispositif optique conçu pour la surveillance. La prison en elle-même pose la question du regard et cela est fondamental pour un photographe.

C’est un peu le contrepoint de la photographie humaniste que l’on connaît et où l’on voit les corps tatoués des prisonniers.

(Gardien de prison devant une porte) (Gardien de prison devant une grille) Si je puis dire, c’est l’enchaînement de la question de l’internement, mais aussi de la distance, avec une culture de l’autorité, du normatif. Est-ce que dans ton esprit, quelque chose reste lié à l’histoire de l’art : au minimalisme, à l’art conceptuel ?

La prison en elle-même est une installation minimaliste. Je voulais redonner une forme d’invisibilité : on voit des gens qui sont hors du cadre, absents du regard des autres. Le temps de la détention est un moment de hors champ social. En outre, il est interdit, même avec l’autorisation du détenu, de photographier les prisonniers.

Une publication a fait suite à ce travail, c’est une démarche aboutie. Quels sont les formats de ces images ? Par ailleurs, comment as-tu procédé : est-ce qu’il existe une série par lieu d’incarcération, ou est-ce que tu réagences les lieux ?

J’ai utilisé une chambre photographique grand format. Ensuite, ce n’est pas tant la situation géographique du lieu qui importe mais plutôt la fonction de ce lieu. Il y a des séries de portes, elles sont fermées car il n’y a rien à voir. On est simplement autorisés à voir le nom des détenus.

L’idée de ce travail m’est venue quand je faisais des photographies dans l’ancienne maison d’arrêt d’Avignon qui se trouvait près du Palais des Papes. J’étais dans le chemin de ronde avec le gardien et j’ai entendu hurler, en levant la tête j’ai aperçu quelqu’un perché sur le mur d’enceinte, presque en suspension dans le vide. Cette personne était en train de communiquer avec quelqu’un qui était incarcéré. Je ne voulais pas faire de portrait et j’ai retrouvé des tsiganes que j’avais photographié quelques années auparavant.

Quand on ignore de quoi il s’agit, on peut trouver ces images étranges. Est-ce que tu es intervenu dans la pose ?

J’intervenais seulement pour leur demander à quel moment ils essaieraient de parler avec un détenu. Tous les gens que j’ai photographiés sont des gens que je connais. Il y a la dimension d’un théâtre de l’absurde quand on voit ces images les unes à côté des autres ; on a l’impression que ces gens sont en train de se hurler dans les oreilles. C’est alors un cri en général, un cri qui n’a plus de sens.

Je n’aurais jamais pu faire des hurleurs en général, j’ai besoin de l’histoire, d’une inscription dans un contexte.

Dans ces images, on est également attiré par les poses, les attitudes des personnages, mais aussi par les couleurs. Est-ce que tu as sélectionné les images du corpus par rapport aux tenues, aux éléments qui pouvaient fonctionner visuellement ?

Non, j’ai travaillé avec huit personnes en tout et aucune image n’a été mise de côté. En revanche, je faisais plusieurs photos de chaque personne et je faisais une sélection de ces tirages ensuite. Cela m’est arrivé de demander à la personne de refaire une photo.

Je n’effectue pas vraiment de choix, cela vient naturellement. Pour la série des Tsiganes, cela s’inscrivait dans une tradition des images que je connaissais de la photographie documentaire en noir et blanc. Quant au photomaton, il était en couleur et cela convenait très bien au projet. Ce sont des choix esthétiques que je ne me pose pas en termes conceptuels. Je visualise les images et je les vois en couleur ou en noir et blanc.

Ce sont des images agrandies, encadrées et montrées en tant que tel. On peut considérer ça comme une installation, un monument.

Ces objets ont une valeur plastique. On connaît tous, ces images des années 1970. Elles ont un traitement coloré qui leur fait perdre à certains égards, leur caractère photographique. C’est très pictural. Dorénavant, ces objets vernaculaires ne peuvent êtres regardés par un public éclairé dans l’histoire des images que comme des tableaux qui s’ignorent.

Ce sont des images singulières, étonnantes. Je montre la carte postale agrandie, on rentre dans le tableau, dans les rapports chromatiques avec l’agrandissement. Il y a un rapport intéressant entre la dimension réelle de la photographie et la dimension fantasmée de la couleur et de la peinture qui incarne l’utopie.

Tu as trouvé toutes ces images au fur et à mesure, ont-elles toutes servi ? Certaines comportent des textes.

Certaines cartes postales ont en effet, un texte au verso. Il y a 55 textes que je considère

comme 55 actes d’une pièce de théâtre. J’ai reconstitué une narration à partir de ces textes[8] ; on a l’impression que les gens se répondent d’une page sur l’autre du livre, et la légende décrit l’image. Certains textes sont des descriptions des lieux où les gens vivent, ou des réponses à des jeux.

C’est aussi la valeur d’usage de l’image qui t’intéresse. Les gens sont heureux de venir habiter là à l’époque. Cet habitat collectif a été porteur de l’amélioration des conditions de vie de la France des années 1950 ; pour beaucoup de gens, c’est l’accès à la modernité. Les choses se sont inversées très vite, à la fin des années 1970, début des années 1980, où l’habitat collectif est devenu, ce qu’on appelle « la zone ».

La forme de ces cartes postales, c’est aussi la forme de l’utopie : elle vérifie cette utopie. J’ai cette nostalgie de l’espoir qui était présent durant ces années. Les images ont une fonction idéologique : c’est le monde en progrès, on résout les problèmes de pauvreté, d’habitat tout comme on fait imploser des barres d’immeubles en disant que le béton est criminogène.

Les témoins, 2005. Ce ne sont pas simplement des relevés d’architecture, on peut apercevoir des personnes.

Je les ai cherchés dans les cartes postales. On a l’impression que les images sont vides, que personne n’habite dans ces immeubles, contrairement aux implosions où l’on voit les gens circuler. Il y a presque une dimension fantasmatique de ces lieux.

Les personnages sélectionnés sont souvent en état d’observation, comme s’ils étaient les témoins de quelque chose en train de se passer dans leur histoire personnelle ou dans l’histoire de la ville.

Et dans cette quête, les images renouent avec une avant-garde française des années 1960, mais aussi avec le travail de Richard Hamilton sur la photographie. C’est intéressant pour un historien d’art de voir comment la photographie, le vernaculaire et la peinture ont créé des liens. Implosions, 2000-2006.

Dans cette série, je suis un peu dans les lieux communs de la photographie, dans le sens où je fais le même travail que les autres photographes venus eux aussi pour prendre des photos de cet instant. Néanmoins, avec mon travail, on perd toute notion d’information ; je cherchais à figer un moment de violence, un moment où la structure bascule. En outre, les photographies sont en grand format et cela implique une dimension de spectacle. Par ailleurs, ces immeubles sont détruits pour êtres filmés, photographiés, c’est un événement crée pour l’image. C’est une image politique. La photographie est une trace du monde, mais je pense que le monde dépend parfois aussi de la photographie. C’est un signe visuel adressé aux citoyens.

Il y a encore une dimension sociale importante bien sûr, mais aussi une dimension sculpturale. C’est un moment qui n’existe que dans la photographie.

J’ai fini par avoir des contacts dans une entreprise spécialisée dans ce type d’activité en France. Et j’ai mon trépied, ma chambre photographique.

Je continue à photographier cette histoire urbaine qui part en fumée. En décembre, je prévois de photographier l’implosion de l’usine Kodak à Chalon-sur-Saône. C’est également un pan de l’histoire de la photographie qui va disparaître avec cet événement.

(retranscription : Marie Gautier)

[1] Michel Poivert, « Mathieu Pernot : La ruine des cités idéales », www.vitevu.fr, mercredi 23 Mai 2007.

[2] Entretien Gaëlle Morel et Paul-Louis Roubert, « Mathieu Pernot : Éloge de l’éloquence », Le Bulletin, Paris, SFP, n°19, nov. 2004.

[5] Un camp pour les bohémiens : Saliers 1942-1944, Actes Sud, 2001.

[6] Hautes Surveillances, Actes Sud, 2004.

[7] Ces trois séries sont rassemblées dans l’ouvrage suivant : M. Pernot, Le Grand ensemble, Paris, Le Point du jour, 2007. Cf. également, L’État des lieux, Texte de François Cheval, 779/SFP, 2004.