Entretien de Michel Poivert avec Arno Gisinger

Paris, INHA, le 17 décembre 2007      

Après avoir poursuivi des études d’histoire et de philologie allemande en Autriche, Arno Gisinger sort diplômé de l’École nationale supérieure de la photographie (Arles) en 1994. Sa double formation d’historien et de photographe l’amène à travailler sur les relations entre mémoire, histoire et représentations photographiques. Artiste en résidence à Londres en 1995/1996 et à Paris en 2004, il vit aujourd’hui à Paris.

Michel Poivert

 Nous recevons aujourd’hui Arno Gisinger qui nous présente ses travaux. Arno, tu es également historien : quand as-tu commencé ton activité et quelle a été ta formation ?   

Je suis de nationalité autrichienne et je vis à Paris depuis trois ans, mais j’ai déjà un passé français, car j’ai poursuivi une partie de mes études en France, à l’ENSP d’Arles. J’avais auparavant étudié la littérature et l’histoire en Autriche. Ces deux domaines m’ont beaucoup marqué dans mon travail et restent au cœur de mes préoccupations artistiques. L’enseignement pluridisciplinaire de la photographie à Arles a renforcé mon intérêt pour la transversalité du médium et m'a permis de développer un travail photographique qui traite de l’histoire et de la mémoire, tout en étant ancré dans le présent. C'est la raison pour laquelle j'ai choisi d’appeler cette intervention « Figures de l’histoire ». Je vous présenterai mon travail en trois parties : la première partie contiendra une sélection de travaux regroupés sous trois volets : les choses, les témoins et les lieux. La seconde partie sera axée sur la mise en espace des œuvres. Dans une troisième partie, je parlerai brièvement d'un travail actuel (Konstellation Benjamin) pour ensuite répondre à vos questions.

PREMIÈRE PARTIE : les choses, les témoins et les lieux

Les choses

Oradour, 1994 (objets)

Oradour était mon travail de fin d’études à Arles en 1994. En tant qu’Autrichien et historien, travailler sur ce lieu de mémoire français très chargé fut un véritable défi. Oradour est le lieu d'un crime de guerre atroce commis par les Waffen-SS en juin 1944. Après avoir exécuté environ 650 habitants, hommes, femmes et enfants, les troupes SS ont incendié le village. À la Libération, l’État français a décidé de garder le site en l’état et de le transformer en monument historique. La préservation du site, qui veut figer le temps, pose des problèmes déontologiques relatifs à la conservation du patrimoine et à la transmission de la mémoire. Une partie de mon travail sur Oradour porte sur les objets personnels des victimes qui ont été retrouvés après le massacre. Pourquoi ces objets, à l'instar de ces montres arrêtées à l’heure du crime comme l'indique le cartel manuscrit, sont-ils présentés en vitrine comme dans un musée archéologique ?

Je me suis tout d’abord intéressé à la question du projet muséal. Un texte, rédigé seulement trois mois après le crime, définit le fonctionnement muséographique du lieu. J’ai été très étonné de découvrir ce document dans les archives départementales. Il témoigne d'une pensée muséographique élaborée et entend transformer immédiatement ce site en lieu de mémoire. Un nouveau village est construit à côté pour y installer les survivants ou les descendants des victimes. L’ancien village devient, lui, un lieu de deuil. La vie normale y est interdite. Avec 150 000 visiteurs par an, Oradour reste jusqu'à aujourd'hui un lieu touristique très fréquenté. Mais Oradour parle aussi d’une histoire très complexe où se sont notamment cristallisées des disputes autour de la responsabilité des Alsaciens ayant participé au massacre. Leur amnistie a été la source de conflits qui ont conduit les gens d’Oradour à s’enfermer davantage dans leur deuil personnel et à faire de ces objets les figures de la mémoire locale. Ils voulaient préserver leur histoire, qu'une mémoire officielle cherchait à s'approprier.

Messerschmitthalle, 1995 (objets)

De retour en Autriche en 1995, j’ai réalisé le travail Messerschmitthalle. Messerschmitt est le nom d’un constructeur d’armements allemand qui, durant la Seconde Guerre mondiale, a installé des usines souterraines dans les Alpes tyroliennes. Le lien avec Oradour est très surprenant. Les troupes françaises venues libérer le Tyrol en mai 1945, qui ont découvert cette usine souterraine et le camp de travail situé à côté, ont surnommé le complexe Oradour en commémoration de cet événement alors très présent dans les esprits. Quand j’ai découvert cette histoire, j’ai fait un deuxième travail en écho au premier. J’ai travaillé en noir et blanc, et à côté des vues larges du site, je me suis également intéressé aux objets abandonnés. Pourtant ils sont très différents de ceux d'Oradour : à la surexposition des objets à Oradour répond un oubli, voire un refoulement total en Autriche.

Invent arisiert, 2000

Invent arisiert est une commande réalisée en 2000 pour le Hofmobiliendepot (Mobilier national autrichien). Le titre est un jeu de mot en Allemand : inventarisieren veut dire « inventorier », mais arisieren, qu’on pourrait traduire par « aryaniser », est également un euphémisme créé par les nazis pour dissimuler le vol des biens juifs en Allemagne, en Autriche et dans le reste de l’Europe. En 2000, face à la montée de l’extrême droite de Jörg Haider, l’Autriche s’est mise à débattre de ces questions de mémoire et on a parlé de ces sujets longtemps restés tabou, par exemple la spoliation des biens juifs. Le Hofmobiliendepot a retrouvé dans sa collection du mobilier volé aux Juifs viennois entre 1938 et 1939 et a décidé de le restituer. J’ai photographié les objets avant restitution et cherché à rendre présent les objets spoliés et déposés dans d’autres institutions, les objets perdus ou qui ont été volés mais pas conservés. J’ai fait ces photos dans la cave de l’institution tout en sachant que j’allais y poser du texte reprenant les données de l’inventaire du fonds. Les images singulières ne sont pas importantes, c’est l’accumulation, l’assemblage, qui fait sens pour ce travail.

Les témoins

Plan américain, 2007

Plan américain est une série qui traite des objets commémoratifs produits en masse après le 11 septembre 2001. En raison de leur nature, j’ai pensé qu’ils devaient être montrés de manière directe, manipulés par quelqu'un, contrairement aux objets d’Oradour que j’ai photographiés à distance et sans présence humaine. En l’occurrence, je souhaitais ce contact physique : il était nécessaire de passer par une figure concrète tout en utilisant une mise en scène en studio et en demandant à un personnage de présenter les objets à l'appareil. Inspiré par la célèbre série Pierrot de Nadar, je cherchais un effet de distanciation par le burlesque.

Vétérans, 2007

Vétérans est une série réalisée et exposée dans le cadre d’une résidence au Vietnam lors du Mois de l'Image à Ho Chi Minh Ville. De septembre à octobre 2007, j'ai été invité à réaliser sur place un travail sur la mémoire de la guerre – ou plutôt des guerres – du Vietnam. Une partie du travail consiste en une série de portraits de vétérans, placés à chaque fois dans un contexte commémoratif. Lors des prises de vues et des entretiens que j’ai réalisés avec les vétérans, ces derniers m’ont souvent montré des photos souvenir et des photos de famille. Ce travail juxtapose alors la sphère privée et la mémoire collective de la guerre. Ainsi le portrait de cette femme comprend au second plan un autel familial. Il s'agit d'un dispositif très courant dans les maisons vietnamiennes traditionnelles : un assemblage politique et religieux comprenant des offrandes de fruits et de plantes, mais également des portraits des défunts.

 Betrachterbilder, 1998 

Betrachterbilder est une série d’images montrant des visiteurs face à une grande toile panoramique. Il s'agit d'une peinture historique de la fin du XIX^e siècle dont la superficie est de 1000 m² environ. Elle représente la résistance victorieuse des Tyroliens contre les troupes napoléoniennes en 1809. Je me suis intéressé ici au dispositif du panorama comme outil de commémoration ou de propagande patriotique. Le visiteur emprunte un tunnel pour déboucher sur une plate-forme d'où il contemple la toile qui se déroule sur 360°. Le spectateur est placé au milieu du tableau pour se représenter, voire revivre, l’histoire. Au pied de la toile, un paysage artificiel en trois dimensions fait le lien entre le spectateur et l'image : le « faux terrain ».

Faux Terrain, 1997

Je m’étais déjà intéressé au dispositif lui-même du panorama historique en installant ma caméra dans le faux terrain pour adopter un autre point de vue que celui imposé au regardeur. La photographie, par le passage en noir et blanc et les distorsions provoquées par l'aplanissement de la toile curviligne, est ici un moyen de déconstruire l'illusion de cette machine à remonter le temps.

Les lieux

Cu Chí, 2007

Pour parler des lieux, je commence par vous montrer des images de Cu Chí, au Vietnam, où se trouvent les célèbres tunnels historiques de la guérilla des Viêt Cong. Ce site, reconfiguré en musée de plein air, est situé à 60 km de Hô-Chi-Minh-Ville. Il mélange aspects politiques, propagande du régime communiste et mythe des tunnels. Avant la visite des lieux, vous êtes invités à entrer dans une salle d’instruction. Installés sur des bancs, vous assistez à la projection d’un film. D’autres éléments montrent que l’on est dans un musée. Mais c’est un musée historique bien spécifique, car les signes politiques actuels y sont très présents. Les tunnels comprenaient tout un système d’espaces autonomes permettant une vie souterraine secrète. Vous avez également la possibilité de visiter ces espaces clos. On s’aperçoit vite que tout est reconstruit presque à l’identique. Comme à Oradour, j’ai essayé de saisir l’aspect muséographique et artificiel des lieux.

Oradour, 1994 (vue du village)

Un rappel concernant Oradour : la destruction provoquée par l'incendie, mais également par le passage du temps, implique de renforcer et même de rénover le site. Pratiquement tous les bâtiments que l’on voit de face sont soutenus par des structures métalliques. Quand on voit pour la première fois ce village où le temps s’est arrêté, on ressent un effet paradoxal. Si l'on est photographe et que l’on travaille là-bas pendant des semaines, il y même un malaise qui s’installe autour de la notion d’authenticité. Cela m’a fait énormément réfléchir sur le médium que j’utilisais. Je photographiais en noir et blanc, dans la perspective d’une reconstruction historique. Puis, j’ai très vite employé la couleur car je souhaitais ramener tout cela dans le présent, parler d’aujourd’hui et dire : regardons cela ensemble, comment cela se présente-t-il de nos jours, qu’est-ce que cela veut dire, pourquoi le conserver ainsi ?

Messerschmitthalle, 1995 (vue du tunnel) 

Pour la série Messerschmitthalle, j'ai raisonné différemment : j’ai insisté sur le noir et blanc pour des raisons techniques, mais aussi pour des raisons esthétiques. Dans ce tunnel, il y a un mélange entre l’archaïsme des roches et la modernité guerrière du béton armé. Il s’agit également de ruines, car, dans la crainte d’un réarmement allemand, les troupes françaises ont fait exploser cette structure en 1947. En 1943, on savait que la guerre serait finie dans peu de temps et que l'Allemagne et l'Autriche allaient perdre. Pourtant, le Reich a construit des usines d’armement dans les montagnes tyroliennes. Ainsi, on a transféré les usines Messerschmitt dans ces tunnels. On a construit hâtivement des structures en béton armé en 1943 et 1944. Les gens étaient censés vivre, travailler, dormir dans ces tunnels. Néanmoins, c’était une vie très différente de celle dans les tunnels de Cu Chí. Par ailleurs, cette usine souterraine ne peut pas être visitée aujourd’hui. J’ai eu le privilège d’y accéder, mais l’endroit où je suis allé dans le tunnel était très éloigné et il n’y avait pas de lumière. J’ai donc emporté des lampes torches : je voulais développer une technique et une esthétique qui correspondaient à cette lumière, toujours en contrepoint à Oradour. J’ai planté mon appareil, j’ai ouvert le diaphragme et je me suis baladé pendant deux ou trois heures, le temps de la prise de vue, avec mes deux lampes pour éclairer l’espace.

Nuremberg : les coulisses du pouvoir, 2004 (Mur du stade, joueur de tennis)

Mon quatrième exemple concerne également un lieu bien spécifique : c’est à Nuremberg que le parti nazi tenait ses réunions entre 1933 et 1939, les Reichsparteitage. Ce lieu conçu par l’architecte Albert Speer et qui s’étend sur seize hectares est resté inachevé à cause du déclenchement de la Seconde Guerre mondiale.

Le questionnement autour des ruines, des vestiges de l’histoire, m’a mené quasi naturellement à m’interroger sur Nuremberg. Pourtant, là non plus ce n’était pas l’histoire en elle-même qui m’intéressait : c’était plutôt la manière dont nous gérons cette histoire aujourd’hui. Il s’agit de quelque chose de tellement encombrant que la ville de Nuremberg n’a pas réussi à s’en débarrasser. Lorsque j’ai travaillé sur ce site, j’ai rencontré beaucoup de gens qui venaient s’entraîner au tennis contre le mur du stade. Ce lieu était censé être le plus grand stade existant à l’époque. Aujourd’hui, il a changé de fonction pour devenir un circuit de courses.

(Hiroshima-Platz)

Sur Hiroshima-Platz, on se tient face à une ancienne caserne SS qui a été transformée en centre d'administration de l'immigration en Allemagne. Le nom, Hiroshima-Platz, est aussi une transformation symbolique de l’histoire, une utilisation, une réappropriation du lieu. Ces signes semblent anodins au premier regard, mais travailler sur le sujet me permet de transmettre ce regard, de le partager avec le spectateur.

Coudrecieux & Mulsanne, 2006 

Contrairement à Nuremberg, le travail autour de ces deux lieux parle de l’effacement quasi total des traces de l’histoire. Durant un festival de photographie organisé au Mans, j’ai été invité à travailler sur l’histoire de la Seconde Guerre mondiale dans la région. J’ai choisi deux lieux dans lesquels le régime allemand, avec le soutien du gouvernement de Vichy, a interné des Tsiganes, des sans domicile fixe et des nomades. Je suis allé à la recherche des traces de ces camps et je suis arrivé au point zéro du souvenir de l’histoire.

À Mulsanne, tout le site a été reconfiguré en terrain de golf. On a seulement conservé une petite baraque en brique. Le présent a pris le dessus sur le passé. À Coudrecieux, le site a gardé quelques traces : on y voit encore des peintures murales réalisées par les prisonniers.

DEUXIEME PARTIE : la mise en espace des œuvres

 147, rue Sainte-Catherine, 2004 

147, rue Sainte-Catherine est un travail en lien avec Invent arisiert. J’ai été invité à présenter Invent arisiert près de Bordeaux en 2004. Nous avons longtemps discuté avec les organisateurs de la possibilité et des limites de la présentation de ce travail dans un contexte français. Nous avons même pensé à traduire le texte incrusté dans les photographies. Finalement, nous avons décidé de transposer le sujet en France. Ce système de spoliation s’est appliqué à toute l’Europe, et le quartier juif de Bordeaux, où beaucoup de familles juives ont été spoliées, n’y a pas échappé. Cependant, bien qu’il y ait eu des recherches historiques sur ces faits, tout est resté anonyme afin de respecter la vie privée des familles concernées. J’ai rencontré le responsable des archives, j’ai eu accès à un rapport publié sur cette question, mais je n’ai pu procéder à aucune identification des maisons des familles spoliées. Puis, j’ai rencontré le fils de quelqu’un qui a été déporté à Auschwitz et dont la maison rue Sainte-Catherine a été vidée. Grâce à tous les documents qu’il avait rassemblés pour entamer un procès en restitution, j’ai pu reconstruire l’histoire de cette maison et de cette famille spoliée.

Le commissaire me proposait d’exposer le travail en plein air, mais c’était un espace d’exposition qui n’était pas évident. Finalement, nous avons utilisé un séchoir à tabac situé à côté de la salle où allait être exposé Invent arisiert.

(Castillon-de-Castets, ancien séchoir à tabac)

Nous avons créé une sorte d’espace libre, sans murs. J’ai décidé d’accrocher l’image de la façade de la rue Sainte-Catherine dans le séchoir au-dessus des visiteurs qui avaient accès à quelques documents historiques et qui pouvaient découvrir le dialogue qui s’établissait avec la série Invent arisiert. Ces deux travaux posent la question de la mise en espace des œuvres :  Invent arisiert est un ensemble de 645 images relativement petites (20 x 25 cm) contrecollées sur aluminium qui recouvrent la paroi et forment une sorte de « mur-tableau ». Ce travail a également été exposé au Centre Historique de la Résistance et de la Déportation de Lyon en 2006. Quand vous regardez les vues partielles d’Invent arisiert que j’ai montrées précédemment, vous voyez des meubles sur des photos, mais quand vous regardez l’espace d’exposition dans sa globalité, vous constatez qu’il existe des manques, des meubles qui sont absents. Ces objets manquants ont été perdus. Je les ai désignés par les termes employés par les spoliateurs dans leurs listes, qui sont visibles dans les registres d’époque. Je les ai consultées dans les archives des institutions.

 Question : Comment choisissez-vous l’organisation des images de la série Invent arisiert ? 

Nous avons choisi huit familles concernées par la spoliation et j’ai rassemblé par zones les objets de chaque famille. J’ai tenté de croiser les principes institutionnels des spoliateurs (le recensement chronologique et la façon de répertorier froidement les objets) avec l’histoire personnelle des personnes spoliées.

 Espace public, mois de la photo 2004, Tuileries 

Le travail sur Nuremberg a été exposé en plein air sur l’un des murs du jardin des Tuileries. Les dimensions de cet espace d'exposition étaient impressionnantes : 150 mètres de longueur sur 5 mètres de hauteur. Ce lieu possède un lien avec Nuremberg : en 1937, à Paris, l’Exposition universelle a eu lieu au Trocadéro et Albert Speer y avait présenté ses travaux architecturaux qui furent primés. Leni Riefenstahl avait également été récompensée pour ses films. L’admiration des Français pour ces travaux de l'architecture national-socialiste était ambiguë. J’ai travaillé sur bâche, en imprimant quatorze images de grand format avec un procédé jet d’encre de grande qualité. C’est la confrontation directe d’un travail au sujet un peu décalé et de l’espace public qui m’a beaucoup intéressé.

Vitrine de la SFP, 2006

Le travail Coudrecieux & Mulsanne a été exposé entre autres dans la vitrine de la Société française de photographie en 2006. J’ai réalisé cette installation sur papier affiche. L’idée était de coller les images directement sur la vitrine. Sur le verso de l’affiche, j’ai reproduit les plans des camps que j’ai reconstitués grâce aux archives. Le papier n’était pas totalement opaque et les deux images se superposaient.

TROISIEME PARTIE : un travail en cours sur les années d’exil de Walter Benjamin

 Konstellation Benjamin (2005-2008) 

Le dernier travail que je vous présente concerne les années d'exil du philosophe allemand Walter Benjamin, entre 1933 et 1940. Il s'agit d’un travail en cours que je poursuis depuis deux ans en collaboration avec Nathalie Raoux, une historienne et biographe de Benjamin, et qui sera publié en 2008 sous forme de livre.

La forme de l’exposition a été expérimentée d'abord à la galerie Condé du Goethe Institut à Paris. Les images avec les incrustations de textes sont semi-transparentes, l’éclairage provient de la lumière naturelle, et donne l’impression d’un caisson lumineux.

La Filature de Mulhouse est un lieu d’exposition très spécifique. La galerie photo est localisée dans un grand bâtiment destiné au spectacle vivant. J’ai imprimé les images par un processus de jet d'encre sur du papier affiche. Ensuite j'ai collé ces « affiches » directement sur les cimaises. Le support d’impression est donc éphémère et pauvre, donc anti-auratiques. Il s'agissait d'une exposition in situ, conçue pour le lieu et qui a disparu après l’exposition comme on démonte un décor de théâtre.

  QUESTIONS Par rapport à cette question de la théâtralité de l’histoire est-ce que l’œuvre trouve un point déterminant dans la question de l’installation ? 

Je ne peux pas concevoir l’œuvre d’art comme un objet en soi et indépendant de sa présentation, mais j'hésite à employer le mot « installation ». La mise en espace des images évolue avec le travail et s’achève dans la forme de présentation in situ. S'il y a « installation », elle représente plutôt la dernière étape d’un long processus de mise en images d’un questionnement. L’élaboration d’un travail se déroule chez moi généralement en trois phases : la préparation (l'enquête), la réalisation (les prises de vues) et la mise en espace (l'exposition). Pendant la première phase, j’effectue des repérages, des recherches dans les archives, je réalise des entretiens avec des experts, etc. Cela ressemble à la méthode de l’historien ou de l’enquêteur. La prise de vue arrive très tard dans le processus de création. La troisième étape est fondamentale. Je pense qu'un travail artistique ne s’arrête pas à l’encadrement de l’œuvre. Ce type de mise en œuvre d’un projet exclut l’idée d’une œuvre autonome, car, plus que l’installation, c’est la rencontre avec le spectateur qui m’intéresse. Mon travail n'est d'ailleurs pas forcément destiné à être exclusivement exposé en galerie.

Dans ton travail, si on regarde la dimension factuelle et non documentaire de l’image, on a le sentiment d’une factualité absolue de l’image, d’une reproduction des choses telles qu’elles sont et que la mise en espace du travail est en fait l’hyperformalisation de cette évidence. Alors que tout le travail consiste non seulement à enquêter sur la théâtralité du dispositif historique et mémoriel mais aussi à reconstruire cela d’une manière très élaborée. C’est une formalisation de type conceptualiste, mais le référent, le sujet, le contenu, l’objet est tellement chargé symboliquement, historiquement et affectivement que tout le travail de l’artiste consiste à ne pas tomber dans le précipice de la fausse évidence de l’histoire. Ne manque-t-il pas une pièce dans ce parcours ? Pourquoi ne pas avoir travaillé sur les camps de concentration, qu’est-ce qui a fait que ce sujet ne s’est pas imposé ? 

Pourquoi ai-je évité de travailler sur les « grands sujets », si je les ai évités… Il est vrai que j’aurais pu travailler sur Mauthausen, sur Dachau ou Auschwitz, mais je ne pourrais pas dire pourquoi je ne l’ai pas fait. Peut-être est-ce une question d'inconscient freudien ! Plus sérieusement : je pense qu’en tant qu’Autrichien c’est trop évident pour moi. Je le ferai peut-être un jour, mais à contre-courant.

 Récemment des photographies ont été exposées sur la Shoah dans les pays de l’Est, notamment en Ukraine[1] où toute trace avait disparu. Comment vous positionnez-vous par rapport à ces photos où aucune trace n’est perceptible ? 

C’est très délicat de dire que plus rien n’existe. Je pense qu’il y a différents degrés de disparition. L'important n’est pas forcément la visibilité, ce qui apparaît sur l’image, c’est plutôt la façon dont le degré de disparition agit sur le spectateur. Pour Oradour, c’est à la fois le trop-plein qui aveugle, mais c’est aussi le vide. Je traite les deux aspects (la survisibilité et la disparition des traces) avec le même soin, avec une sorte de distanciation brechtienne.

 Les images concernant Walter Benjamin, mais aussi Invent arisiert, contiennent du texte. Cela devient une image-texte ou une deuxième peau sur l’image. Cette lexicographie fonctionne comme une voix, comme un inconscient collectif. Est-ce que tu relies cette apparition du texte au son, comme pour une œuvre d’art totale ? Comment l’as-tu systématisé ? 

Ce n'est pas tellement le son, mais la voix intérieure du spectateur qui m'importe, l'évocation d'une image intérieure. Il y a d'ailleurs dans mon travail différentes utilisations des textes. Mémoires lapidaires (2000), par exemple, est un diptyque photographique sur les plaques commémoratives de la Seconde Guerre mondiale à Nice. Les plaques, disposées dans des lieux de passage, sont à peine visibles sur les photographies, laissant la place aux passants, à la vie contemporaine. Les textes des plaques sont incrustés dans l'image et se retrouvent ainsi au premier plan. Dans Invent arisiert, le texte a une tout autre fonction. La dénomination des objets manquants rend intelligible le processus de la spoliation. Et dans Konstellation Benjamin, le texte – des extraits de la correspondance de Benjamin – introduit une seconde temporalité et une voix du passé confrontée au présent.

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